Ayasofya Camiindeki Mozaikler – Türk Tarih Kurumu Başkanlığı

Prof. WITTEMORE (İstanbul): Ayasofya Camiindeki Mozaikler

Tam 1400 yıl önce Büyük Justinyan bu yapıyı ilahi Hikmet’e ithaf etti. Bu bina, 537den 1453e kadar kilise, 1453den 1935e kadar ise cami idi. Ancak 1935 de Cumhur Başkanı Kemal Atatürk’ün emri ile müze oldu. Büyük bir anlayış ile, bu yapıya dışarıdan eşya getirip koymak menedildi. Bu eser, mimarlık, heykeltıraşlık ve ressamlıkta dünyanın en büyük Bizans müzesidir. Bu yapının eşyasız bir müze halinde kullanılması, her memlekete, milli abidelerin kullanılması noktasından iyi bir örnektir.

1932 de Türkiye Cumhur Başkanı, yapının mozaik tezyinatının açılmasını ve korunmasını emrettiler. 18’inci asırda mozaiklerin örtüldüğü alçı ve boya, şimdi sistematik bir surette kaldırılıyor ve Bizans mozaiklerinin en büyük şaheserleri, büyük özenişle birer birer meydana çıkarılıyor. Bütün bu açma ameliyeleri esnasında mozaiklerde hiç bir kasti bozma ve kırma izi görülmemiştir. Bu yazımız, şimdi artık görülmeğe başlayan cenubu garbi mozaikleri hakkında kısa bir mütalaadır.

Vestibül mozaiki:
Vestibül mozaiklinin mevzuu, oğlu İsa ile tahtta oturan Meryem’in iki yanında duran iki imparator grubunu göstermektir. Şekillerin yanında adları ve sanları yazılıdır. Ortada Tanrı Anası unvanıyla Meryem bulunuyor. Sağımızda büyük Konstantin bir aziz olarak temsil edilmiştir. Solumuzda da Birinci Justinyan vardır. İki imparatorun başları halelidir. Meryem, oğlunu kucağına almıştır. Konstantin kendi adı ile anılan şehri taşımakta, Justinyan ise elinde Ayasofya mabedini tutmaktadır. Şekillerin altındaki yeşil zemin, uzaklaştıkça koyulaşan dört ufkî tabaka halinde tasvir edilmiştir. Bu şekil koyulaşma, Batı Avrupa ressamlığı prensiplerine zıt olan bir tekniktir. Batı Avrupası’nda resimlerdeki uzaklıklar açık ve ilk plan koyu renge boyanır. Gerideki plana, ışığın her vuruşu ile titreyen ve ametist mavisi şekiller etrafında semavi bir parlaklık yaratan parlak altın varaklarla sık kakmalar yapılmıştır.

Meryem ve çocuk İsa:
Burada Tanrı Anası olarak tasvir edilen Meryem, oturmuş, yüzünü bakana çevirmiş, dizlerine gene bakana müteveccih bir çocuk İsa oturmuş olarak gösterilmektedir. Meryem bir stola giymiş, bunun üstüne de aynı renk ve örgüde bir maforion atmıştır.

İfade uzak ve durgun olup hiç bir heyecan göstermemektedir. Kulakların etrafındaki elbise kısmı, tenazuruna varıncaya kadar ahenktar, tevazün klasiktir. Meryem burada, Şuhba’daki üçüncü asır mozaiklerinde görüldüğü gibi, mukaddes Roma mitolojisinin remzî şahıslandırılmalarında tecelli eden analığı ile tasvir edilmiştir.

Meryem, vücudunun üst kısmını büründüğü maforion’un kenarına oturmuştur. Maforion ve stola, imparatorların ipek elbiseleri gibi dokunmuştur. İstanbul’da onuncu asırda makbul olan maforion yünden iken buradaki, katlarının sayısı, ağırlığı, duruşu ve rengi ile ağır, yumuşak, parlak ve saltanat alameti olan erguvani renkte eflatuni boyanmış bir ipekten yapılmış olduğuna hükmettiriyor.

Meryem’in maforion’un altına giydiği stola, yahut uzun etekli elbise de, ağır bükme, parlak ipekten yapılmış aynı kumaştandır. Şeklin üst tarafında bu elbisenin yalnız sağ kolluğu görünmektedir. Bele kadar bütün stola maforion’la örtülüdür. Stola dizlerden, bir çok uzun ve hemen hemen şakuli kıvrımlarla ayaklara doğru dökülmektedir. Eteğin alt kenarı ayak iskemlesine değdiği yerde dalgalı bir kıvrım yapıyor ki, bu Meryem’in, ayakta dursaydı stola’nın uzun ayaklarını örteceğini gösterir.

Meryem, sadakor rengindeki mendili sol elinde ve baş parmağında dolanmış olarak tutmaktadır.

Çocuk:
Çocuk, bir sırma chiton ile sırma himation giymiştir. Her iki elbisenin işlemesi ve renkleri, onların kılaptan atkılarla aynı nesiçten yapılmış olduğunu gösterir. Bunlarda böyle bir kumaşın parlaklığı ve yüksek gümüş pırıltısı mevcuttur.

Taht:
Taht dinamik perspektivde gösterilmiştir. Sol tarafı tenvir edilmiştir. İki ön ayağı sütun şeklinde ve başlıkları kabartmalı olup üzerlerine müttehidülmerkez daire çizilmiş küreler oturtulmuştur. Kürelere de ayrıca üç yapraklı tezyinat yerleştirilmiştir. Direkler tahtın arkası ile her iki taraf tan iki yan parçasiyle birleştirilmiştir. Bunlardan yukarıdaki, yasdığın yerleştiği yerin kenarını teşkil eden bir levhadır; aşağıdaki müstatil şeklinde düz bir çubuktur. Tahtın ışıklı tarafiyle uğraşırken, mozayik sanatkarı bu çapraz mesnetleri o kadar yüksek bir görüşle tahayyül etmiş ki, maksadını birdenbire kavrayamıyoruz. Arkanın perspektivde her iki taraftaki sütunların ardında genişlediği görülüyor.

Taht doğrudan doğruya yerde durmaktadır; sağ yandaki ard ayak, dört ufki tabakanın yer yüzünü ifade eden ikincisi üzerinde durmaktadır.

Taht altındandır. Kısmen şeffaf, dumanlı Halkedon’a benzeyen kakmalı levhalarla yapılmıştır. Sütunlar, sütun başlıkları, küreler ve çiçekli şekiller altındır; arka ve çapraz mesnetleri de altındır. Her sütun, Bizans kuyumculuğunun dini kadehlerini ve diğer işlerini andırır bir surette aşağıda ve yukarıda iki amudi levha bulunmak üzere, iki merkezi, ufki taş levha üzerine oturtulmuştur.

Taht, sadece ziya aksettiren bir şey değil, kendi kendine bir ışık kaynağı tesirini bırakmaktadır. Işık sanki mozayikin gövdesinden fışkırmakta ve taht da onun içinde tamamiyle ziyadar görünmektedir. Bu taht, Narteks’de cümle kapısının üstündekinden çok farklıdır; orada taht, saray mefruşatından bir parçadır, burada ise bir ışık mihrabıdır.
Ayak iskemlesi, iki yanı ve üstü görünen yassı bir kutu biçimindedir; keskin yontulmuş ve dinamik bir perspektivde tasvir edilmiştir; ön parçası bakana daha yakın olmakla beraber, arkasın dan çok daha dardır. Üstü sık kakılmış mikaplarla, sanki parlak yekpare bir gümüş levhadır. Altın döşenmiş olsaydı çocuğun, o tarif edilmez ışığını karartmış olurdu.

Gümüş kakmalar fevkalade parlaktır ve ayak iskemlesinin üstü bir bulutun dalgalanan parlaklığı duygusunu verir. Ayak iskemlesinin görünen her iki yanı, inciler ve kakma mine süslerle zenginleştirilmiş ve süslenmiştir.

İmparatorlar:
İmparatorların ikisi de bakana, ayaklarının takriben tahtın ayak iskemlesinin cephesi hizasında olmasına göre, ortadaki şekillerden biraz daha yakın yapılmıştır.

Duruşları simetrik olup yalnız gövdelerinin duruşları itibariyle değil, giyimleri ve simalariyle de birbirine benzemektedirler.

Fakat aynı yüz tipini gösterdikleri halde gene tıpkısı değildirler. İki imparator, şekil ve giyim itibariyle ilk bakışta birbirine tamamiyle benziyor sanılırsa da, yakından tetkik edilince çok ince farklarla ayırdedilirler.

Konstantin’in yüzü, bakana dörtte üç dönüktür. Uzunca bir beyzidir. Alın geniş ve yüksekçedir. Tacın altında alına düşen kaküller alnı kısa gösteriyor. Gözler büyük ve badem biçimindedir; burun doğru ve düz; yanaklar çökük; ağız küçük ve düzgün; dudaklar dolguncadır; çene orta ve çukurumsu olup, mukavves bir çizgi ile çevrilmiştir. İmparatorun yaşını tahmin güçtür. Portre idealleştirilmiştir. Onuncu asırda ve sonraları sakallı tasvir edilirdi. Burada kendi zamanında nasıl idi ise, öyle, sakalsız yapılmıştır. Yüzün ifadesi, çizgileri ve buruşukları ile orta yaşlı bir adam tesiri yapıyor. Ancak yüzdeki nuranilik, zamandan ari bir tesir yaptığından, belki yaşsız diyebiliriz. Konstantin’in bakışı başın dönüşüne göre mozayikin ortasındaki şahıslara tevcih edilmemiş olmakla beraber, ifadesi kendisinin onların huzurundan ne derin bir surette haberdar olduğunu anlatmaktadır.

Kilise:
Gerek modelin ve gerekse kilisenin kendisinin en bariz hususiyeti, binanın merkezindeki murabbaın üzerine inşa edilmiş olan muazzam kubbedir. Bu, Ayasofya’nın en çok nazarı dikkati çeken kısmıdır. Onun sisler arasında yükselen ve bakanın muhayyilesini hayrete düşüren, Marmara denizinden gelirken Olimpos dağının Asya’daki eşini görmüş olan seyyahın gözüne çarpan, işte bu kubbedir.

Bu büyük kilisenin rahiplerine ait mühürlerde de aynı modelin çizildiğini görüyoruz. Fakat mühürlerdeki resim yalnızca kubbeye ve kubbenin genişliğini ancak biraz aşan cephenin bir parçasına münhasırdır. Kubbe ise tek başına bütün Ayasofya binasını tecessüm ettirmeğe daima kafi gelmiştir.

Şark ve garp taraflarındaki çıkıntılar mühürlerde gösterilmemiş, fakat buna mukabil mihrap aslından nisbeten daha büyük bir ölçüde resmedilmiştir. Ve bu mihrabın üzerindeki kavis, mübalağa edilmiş, yarım kubbe de bedene doğru eğik bir vaziyette bulunmaktadır.

Kiliseden dışarıya doğru gelmiş olan iki çıkıntının ne olduklarını katiyetle tesbit etmek daha güçtür. Bu çıkıntılardan biri, Justinyan’ın avucuna gelen cenup-garp köşesinde, diğeri ise mihrabın ana binadan fırladığı noktadadır.

Kilise ile münasebeti olan bir çok mülhak kısımların evvelce bu noktalarda toplanmış olduklarını gayet iyi biliyoruz ve bazılarına göre mihrap civarındaki çıkıntının patrikhane olmak ihtimali vardır. Bu patrikhane, Bizanslılar tarafından bu noktada bulunan ve kilisenin esas kısımlarından birini teşkil eden bir bina olarak tarif edilmiştir. Cenup-garp tarafındaki çıkıntının da bazı sebeplerden dolayı Didascalion olduğunu farzedebiliriz.

Mozayikin mevzuu ve kompozisyonu:
Meryem ile İsa’nın grubun orta kısmını işgal eden timsali, bu mevzuu ifade için kullanıldığına en çok rastladığımız müşküllerden biridir. Bu müşkül, dördüncü ve beşinci asırlardan beri Hıristiyan sanatında tanınmış ve Bizans devrinden sonra da dini tasvirler yapan ressamlar tarafından daima kullanılmıştır. Bu tipteki Meryem’e kati olarak hiç bir ismin verilmediğini görüyoruz. Athos dağı ressamlarının sanat mecmualarında Göklerden daha yüksek Tanrı Anası diye tarif edilen ünvan, yalnız kilise mihrabına konulan tasvire aittir.

Bu vaziyette Meryem hazan yalnız, fakat ekseriyetle vestibül mozayikinde gördüğümüz gibi, ehram şeklindeki bir grubun ortasındaki timsal olarak tasvir edilir. Bu suretle, muhtelif tasvir tipleri vücuda getirilmiştir. Bunlar yalnız Meryem’e refakat eden timsaller ve onların vaziyetleri bakımından birbirlerinden tefrik edilirler. Ekseriyetle bu timsaller meleklerdir. Bu nevi kompozisyonlar, Bizans kiliselerinin çoğunun mihrabını süslüyordu. Bunlar, Kahire müzesindeki dördüncü veya beşinci asra ait Tep bas-reliefi ile bundan hemen bir asır geçmeden evvel yapılmış olan Berlin müzesindeki fildişi gibi, Hıristiyan sanatının ilk eserlerinde görülmektedir.

Bundan farklı olan üçüncü bir kompozisyon tarzı da, Meryem’in yanında hazan hareketsiz, bazan dua vaziyetinde ve bazan da ana ile çocuğa taçlarını fedakarane takdim eder suretteki azizleri gösterir.

Nihayet, Bizans’ın son defa olarak yeniden canlandığı bir devirde, Meryem’in aynı kalan timsali etrafında ona hamdetmeğe ve onu sena etmeğe tahsis edilmiş olan daha mufassal kompozisyonlar vücuda getirilmiştir.

Bizans kilisesindeki iki imparatorun, silsilei meratibe göre olan mevkilerine gelince, bunlardan Konstantin resmen aziz olarak tanılır ve Havariyunun eşi unvanını taşır. Onun ve annesi Helen’in yortusu 21 mayısta merasimle icra edilir. Son teşrinin on dördünde şark kilisesinin takvimi Justinyan’dan ve karısı Theodora’dan bahseder. Her ne kadar Justinyan, Ortodoks kilisesi tarafından Mütedeyyin imparator diye anılıyorsa da, onun kilisenin dini ananesindeki mevkii, elan tamamiyle taayyün etmemiştir.

Azizlerden olan Konstantin’in Meryem’in sol tarafında durduğu halde, silsilei meratibe göre ondan daha aşağı bir mevkide bulunan Justinyan’ın sağdaki şeref mevkiini işgal etmesi, ilkin Ayasofya’daki levhanın bir hususiyeti gibi görünür. Fakat O, Allahın sağ tarafında oturur cümlesindeki dini akidede ifade edilen kıdem nizamına, onuncu ve onbirinci asırlarda, sonradan olduğu kadar sıkı bir surette riayet edilmemiştir.

Mozayikin maksadı:
Kilisenin tam methalinde, vestibül ile narteks’i rapteden kapının üstündeki mozayikin işgal ettiği yere verilen ehemmiyet, ibadet edenlerin gözlerini kamaştıracak surette kilise dahilindeki bu ilk muhteşem eşyayı tenvir etmek maksadiyle tanzim edilen itinalı ışık, bu parlak eseri vücuda getirmek için sanatkarın verdiği emek, ve gösterdiği meharet, bütün bunlar, bizi ikna eder ki, biz burada yalnızca kilisenin ve şehrin Meryem’e yaptığı takaddüme karşısında değiliz. Katiyetle hissederiz ki bu tasvirin daha zengin bir varlığı vardır ve bu varlık içinde Allah ile fanilerin oynadıkları rol vakur bir mahiyettedir. Bu mozayikte o zamanlar hüküm süren imparatordan hiç bahsedilmemesi, bizi hayrete düşürüyor. Leo VI’nın kendisi Naos’un methalindeki mozayikte görülmektedir. Burada tasvir edilen imparatorlar, bu eserin tarihinden asırlarca evvel ölmüşlerdi. Meryem’in huzurunda kanun ve nizamın timsali olan Justinyan ile kilise tarafından teyit edilen ahlaki kıymetleri temsil eden ve aziz sayılan Konstantin’in bir arada bulundurulmaları keyfiyeti, dünyevi işlerin, beşeri ve ilahi imanın Allah tarafından tayin edilmiş vekilleri vasıtasiyle, teokratik bir şekilde sevk ve idare edildiklerini gösterir.

Mozayikin tarihi:
Ayasofya papazlarından Mauricius adında biri Ortodoks Şark Kilisesine dair bir Synaksarion tertip ederken, son teşrinin on yedisi tarihine kunduracı hazreti Zekeriya ile hazreti Yahya hakkında gayet faydalı bir hikaye serlevhasiyle bir efsane ilave etmiştir. Bunda, o, tesadüfen bu tasvirden ve onun vestibüldeki mevkiinden bahseder. Bu efsane Mauricius tarafından nakledildiği zaman esasen eski bir hikaye idi. Fakat hikayenin menşe tarihi olarak, Synaksarion’un tertibinden önceki yüzyılda daha erken bir tarih tesbiti imkansız görünüyor. Bu raporda bahsedilen kitabenin epigrafik bir şekilde mevsukiyetinden çıkarılan netice daha katidir ve bize mozayikin yazısının tarihini, ve binnetice mozayikin kendi tarihini onuncu asrın ikinci yarısına, veyahut onu takip eden asrın birinci yarısına atfetmekliğimiz imkanını verir.

Aynı zamanda bu kompozisyonun inceden inceye tahlilini yaparak onunla onuncu ve onbirinci asır abideleri arasında bazı benzeyişler tespit etmek kabildir.

Mozayikteki sanat:
Kendisinde her an yeni şeyler gördüğümüz bu kompozisyonun ifadesindeki sadelik, hileye müracaat etmeden ve zorlanmadan temin edilmiştir.

Biraz daha yakından tetkik edilecek olursa, bu sadeliği ile dikkatimizi çeken bu mozayikte birbirine zıt iki tip hissin çarpıştığı anlaşılır. Meryem’in çocuğunun tasvirlerinin ananevi bir grup olduğunu yukarıda gördük. Bu kısım, sanatkar için bir güçlük arz etmez; ihtimal ki o, bu tasvirleri ilk defa olarak yapmıyor. Fakat asıl mesele imparatorların tasvir edilmesinde başlar.

Bizans sanatının, bize güzelliğin bir tipinden başka bir şey verdiği neticesine varmak bir hatadır. Görülecektir ki, bu sanat bu neviden sınırlar içine sıkıştırılamaz; o, estetiğin klasik kanunlarının fevkine çıkar ve bu kanunlarla ölçülemez. Onun gayesi ne objektif bir muvaffakıyet, ne de sadece herhangi yeni bir zevkin tecellisi idi. Şekil bakımından ne kadar kati olursa olsun, Bizans sanatının hedefi, esas itibariyle şekil değil, hareket idi. Buradaki taht o zamanın bir hususiyeti olan tadil edilmiş bir nokta perspektivine göre yapılmıştır. Bunda resmin bulunduğu müsteviye kaim zaviye teşkil ederek inen muvazi hatlar, bakan kimse tarafından bir noktada kayboluyormuş gibi görünür. Fakat bu, kaybolmaktan ziyade birleşmek gibidir. Bu temasın dinamik olan hakiki mahiyeti Bizans adını verdiğimiz sanatın hususiyetidir. Bu sanat kronolojik zamanı veya coğrafi mevkii nazarı itibara almaksızın, kendi tamamlatıcı tesirine tabi olanları daima maddenin teşekkülüne hareki vahdet verme tesiri altında bulundurur.

Bizans sanatkarı ışık tesirlerinin tanzim ediliş tarzının bizim üzerimizdeki hususi ve heyecan verici nüfuzuna bigane değildi. Işık, ona gözle görülebilen bir musiki idi. Böylece o, mimarlığın sanat bakımından ışıkla ifade edilen bir kompozisyon olduğunu anlamıştır; ve üç buudlu mimari ve heykeltıraşlık sanatlarında ışık harmonileri yaratmak için daha geniş meydan buluyordu. Fakat bununla beraber Bizans sanatkarı bir mozayik gibi düzce, fakat çok parlak bir sathın doğrudan doğruya olan cazibesinin, ışığın organik tecessümü ile arttığını iyi bilirdi. Böylece, gölgelerin itina ile intihabı ve tertibi sayesinde elde edilen fazlaca renk tenasübü bu sanatkarın mozayik eserindeki tesirin çoğalmasında kuvvetli bir rol oynamıştır. Işık harmonilerinin mütenevvi oyunu, Bizans mozayiklerinde olduğu kadar Bizans halıcılığında da daima rastgelinen bir renk imtizacıdır. Bu bakımdan hem Bizans mozayikleri, hem de halıları garptakilere faiktirler. Şüphesiz Bizans mozayik ve mensucatında kullanılan malzemenin arzettiği renk akislerindeki çok zengin tenevvü imkanıdır ki garp Avrupası’nın nisbeten düz ve donuk satıhlı yağlı boya ressamlığı ile dahi kıyas edilemeyecek derecede yüksek olan bu mozayik ve mensucatı sanatkarlar için bir ifade vasıtası yapıyor.

Kaynak: II. Türk Tarih Kongresi, 20-25 Eylül 1937, İstanbul, Prof. WITTEMORE